По приезде в Москву Михаил Рогинский почувствовал необходимость в том, чтобы заново осмыслить и переформулировать свой художественный метод, научиться работать без опоры на натуру, как говорил он сам «работать без ‘чуть-чуть серого’, без ‘подхода Веласкеса или Рембрандта’, без ‘зачарованности фактурой кружев и человеческой кожи’».
Тем не менее первой выставкой в столице, на которой впервые были замечены его работы, стала выставка театральных художников в Центральном доме актера в 1963 году. В нее вошли его эскизы декораций к «Сейлемским ведьмам» Артура Миллера и к пьесе «Любовь Яровая» Константина Тренёва. Именно там на художника Михаила Рогинского впервые обратила внимание молодая театральный критик Ирина Мягкова, она приехала к нему в мастерскую, взяла интервью и с тех пор стала близкой подругой, много помогала ему, продвигая его работы в коллекции и просто находя покупателей в трудные годы. Тем не менее выставка в доме актера стала последним театральным эпизодом для художника Михаила Рогинского, в своих воспоминаниях Ирина Мягкова напишет: «Как я поняла, его работа в качестве сценографа была ситуационной — то есть просто потому, что он попал в театр. Он попал в театр и стал работать для театра, но его интересовало совершенно другое. Поскольку он вообще не был суетным человеком. И суета всяческая, и устройство своих дел — абсолютно не его жанр».
Михаил Рогинский. Стол, стул, лампочка. 1963. Холст, масло. 85x90 см. Собрание Инны Баженовой.
В этом же 1963 году Рогинский пишет картину «Стол, стул, лампочка», сюжет которой составляет фрагмент интерьера со всем, перечисленным в названии. Эта работа становится одним из переломных, программных его произведений, она обозначает смещение фокуса в сторону скупой предметности окружающего и формирование особенной философии Рогинского-живописца: «Когда я работаю, в конечном итоге больше всего я выражаюсь в том, как я пишу — то есть цвет, фактура, организация, пропорции. Но делается это не ради живописи…Живопись — вместо жизни. Или, другими словами, живопись для меня — это нарисованная жизнь». На протяжении шестидесятых люди исчезают из его работ, Рогинский все больше пишет собственную квартиру: по частям и составляющим, по большей части в фокусе оказывается именно кухня, наполняющие ее предметы, от чайника до кафельной плитки. В этот время он тесно общается с художником Борисом Турецким (втроем с Владимиром Немухиным они подрабатывали, рисуя плакаты и доску почета для фабрики «Ударница»), а тот знакомит его с творчеством Пита Мондриана, показывает небольшую книгу с репродукциями. Голландский модернист произвел на молодого Рогинского большое впечатление, он не признавал, что в жизни, а особенно в молодости, у него имелись какие-либо учителя в классическом понимании, считал, что по-настоящему научили его чему-то именно Турецкий, продолжительная карьера в театре и Мондриан.
Михаил Рогинский. Пол. Метлахская Плитка. 1965. Холст, масло. 90x100 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи, Москва
В 1964 году Михаил Рогинский принимает участие в первой групповой выставке как живописец. Выставка проходила в помещении молодежного клуба в здании бывшего кинотеатра «Диск» за Рижским вокзалом. Рогинский выставил работы с газовыми плитами и трамваями, а также серию «Футболы», в последней изображалась игра на поле и стрелками была отмечена траектория полета мяча (сам художник любил играть в футбол и болел за ЦСКА). Пришедший на выставку поэт Генрих Сапгир назвал работы Михаила Рогинского «поп-артом», с тех под звание «отца российского поп-арта» прочно прикрепилось к нему и, что называется, вошло в учебники.
Сам Рогинский в то время о факте существования данного направление в американском послевоенном искусстве не знал: все новости о современных художественных практиках он черпал исключительно из журнала «Польша». С американским искусством познакомился в 1965 году, когда реабилитированный отец принес ему из библиотеки журнал «Америка» со статьей о Роберте Раушенберге, разглядев сходства между его работами и творчеством сына (вспомнить, к примеру, легендарный объект-живопись Рогинского «Красная дверь»).
Михаил Рогинский. Дверь. 1965. Дерево, масло, металл.160x70 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи, Москва
Cвою принадлежность к поп-арту Рогинский даже отрицал, уповая на то, что внимание предмету и жанру кухонного натюрморта уделяли еще старые голландцы в XVII веке.
Выставка в бывшем кинотеатре «Диск» стала для Рогинского важной возможностью не только получить признание и отклик публики, но и лицезреть свои работы со стороны, висящими на стене. Увидев их в новом, выставочном, свете, художник решил, что им не хватает действия и они слишком описательны. В дальнейшем он выведет резкую, но честную формулу своего видения:«Работа должна висеть, как плевок на стене». В живописи шестидесятых он только начал к этому подходить. В частности, силу действия в живописи, он увидел во внедрении печатного текста, как у американца Роберта Индиана и, как это ни странно, в советской вывеске и плакате.
Так через несколько дней после открытия групповой выставки Михаил Рогинский шел на работу в художественную школу по Кропоткинской, там у пожарной части он увидел плакаты с нравоучительными лозунгами, вроде «Спичка детям не игрушка» — этот момент он потом вспоминал как поворотный, с тех пор в его живописи начали появляться буквы, слова, лозунги, диалоги, на русском, а в дальнейшем и на французском языках. Сначала это были наложения казенного советского шрифта, будто скопированные с поверхности непосредственного носителя — вывески, стены — позже это стали фрагменты речи, добавляющие нарратива, либо поэтичные фразы, будто звучащие из уст самого художника.
Михаил Рогинский. Спички «Снижай Скорость». 1965. Холст, масло. 79.5x70 см. Собрание The Zimmerli Art Museum, Нью Джерси, США.
