Введение
Мне не довелось быть лично знакомой с Борисом Турецким в 1960-е годы. Зато значительно позднее, уже в начале 2000-х гг. посчастливилось сделать первые персональные выставки художника в Третьяковской галерее и музее ART 4. Вот тогда-то я и открыла для себя по-настоящему этого замечательного художника. Как говорят не было бы счастья, да несчастье помогло. Почти все его наследие сохранилось в коллекциях друзей и в семье, которая очень ответственно подошла к работе со всем многочисленным художественным и архивным материалом. За свою долгую творческую жизнь с середины 50-х годов и до конца 90-х, вопреки различным болезненным перерывам, Турецкий успел поработать в таких художественных направлениях, как абстракция, «новая вещественность», искусство объекта, в каждом из которых ему удалось сказать свое неповторимое слово.
За свою долгую творческую жизнь с середины 50-х годов и до конца 90-х, вопреки различным болезненным перерывам, Турецкий успел поработать в таких художественных направлениях, как абстракция, «новая вещественность», искусство объекта, в каждом из которых ему удалось сказать свое неповторимое слово.
Детство и образование
Борис Турецкий родился в Воронеже в 1928 году. Его будущее как художника было предопределено с детства. Уже в шесть лет он получает второе место на Всесоюзном конкурсе детского рисунка. В дальнейшем занимается в художественной студии при Доме культуры, затем у художника А.Васильева и, наконец, в 1946 году поступает в Пензенское художественное училище им. К. Савицкого.
Борис Турецкий (крайний справа) на занятиях в Пензенском училище им.К. Савицкого
В 1947 году Борис Турецкий переезжает в Москву, переводится из Пензенского училища в Московское областное художественное училище на театральный факультет, где его преподавателями были известные московские живописцы, активно работавшие еще в 30-е годы, М.Перуцкий и М.Хазанов.
В 1948 году происходит встреча Турецкого с художником Владимиром Вейсбергом, который оказал сильное влияние на дальнейшее становление его творчества. В этот период Турецкий начинает знакомиться с западноевропейским искусством конца ХIХ и ХХ веков, особенно с импрессионизмом, постимпрессионизмом и художниками «Бубнового валета». Следуя за своим учителем Владимиром Вейсбергом, который как раз до середины 50-х годов работал весьма цветисто и броско, молодой художник пишет яркие, пастозные натюрморты и пейзажи. Юрий Злотников вспоминал свою первую встречу с Турецким в 1951 году на экзамене в Институт декоративно-прикладного искусства, на котором они оба кстати «провалились»: «Мальчик, — а Борис всегда напоминал сурового мальчика, — пишет обнаженную. Ну, совсем Илья Машков — синие тени, темпераментная, мощная лепка формы».
Владимир Вейсберг и Борис Турецкий, 1050-е.
В 1953 году Турецкий поступает в Московский заочный полиграфический институт и заканчивает его в 1959, что дало ему возможность в дальнейшем работать в различных издательствах.
Обращение к абстракции
Уже в середине 50-х годов Борис Турецкий одним из первых в советском искусстве активно обращается к абстрактному искусству. В таком выборе не последнюю роль сыграло знакомство с художниками Ю.Злотниковым, ВСлепяном, А.Каменским, которые также в это время занимаются проблематикой абстракции. От раннего абстрактного периода, длившегося до начала 60-х годов, осталось около десятка работ маслом. В них наиболее определенно выявляются различные влияния — от вполне узнаваемой манеры В.Слепяна до абстрактного экспрессионизма вообще. Однако именно тогда Турецкий делает большое количество графических «черных» абстракций, в которых определяет свои творческие ходы и на последующий абстрактный период конца 60-х – начала 70-х годов.
Абстрактная серия, 1060-70е. Собрание Музея АРТ4
В отличие от большинства московских художников-абстракционистов конца 50-х годов, пытавшихся через абстракцию выразить свое эмоциональное отношение к миру, Турецкий пытается выявить объективные законы формотворчества.Свои работы художник объединяет в отдельные серии, или блоки, разрабатывая в каждом определенную художественную задачу: «Ритмическое построение», «Структура+ пространство», «Пространственные мотивы» и т. д.Интересны воспоминания Михаила Рогинского о ранних абстрактных работах художника: «Как-то Турецкий пригласил меня к себе посмотреть его работы. Это были его черные абстракции. Сделаны они были раньше в конце 50-х, но я увидел их уже где-то в шестьдесят первом. И был потрясен… Я впервые почувствовал, что абстрактный художник — это не просто какая-то мазня, а что это профессия. Что расположение каких-то пятен, поиски пропорций могут создавать сильное впечатление».
Помимо интереса к творчеству французских ташистов, Турецкого в этот период весьма привлекал неопластицизм Мондриана. Михаил Рогинский сообщает об этом следующее: «С Турецким с того времени у нас возникла взаимная симпатия. Мы стали часто встречаться. Турецкий впервые познакомил меня с творчеством Мондриана. У него откуда-то был альбом по творчеству Мондриана, и мы часто рассматривали его работы. Возможно, что эта книга попала к нему после какой-то зарубежной выставки… Вообще Борис интересовался западным искусством, смотрел много книг. Как я уже говорил, ему нравился Мондриан и другие художники. Иногда в его творчестве просматриваются какие-то слабые аналогии, предположим, с Мондрианом или Николя де Сталем, но это просто совпадения. Он любил Мондриана, знал де Сталя. Некоторые его черные работы похожи на де-сталевские. Но это не заимствование. Это параллельность мышления. Это все природа человека. И у Бориса была такая природа».
Фигуративное искусство
Однако с начала 60-х годов Турецкий, продолжая делать абстрактные работы, обращается к фигуративному искусству, которым занимается до 1973 года. Толчком для такого резкого поворота оказалось сближение с художником Михаилом Рогинским, занимавшемся проблемами «новой вещественности». В 1963–64 годах Турецкий делает первые фигуративные работы гуашью. Это были изображения бамперов и других фрагментов автомобиля. Затем появились фигуры: «Мужчина в плаще», «Девушка в розовом». Несколько позже появляются многофигурные композиции большого размера. За это время Турецкий пишет около 50 больших и малых гуашей, в которых представляет по своему окружающую его действительность: мужчин и женщин в метро, магазинах, парикмахерских и просто на улицах. Огромные, гипертрофированные фигуры своей экспрессивной напряженностью производили незабываемое впечатление. Характерна реакция современников на эту серию больших гуашей. Андрей Гросицкий, который был знаком с Турецким на протяжении многих лет, вспоминал: «Пожалуй, самое сильное впечатление от работ Бориса — это период его больших живописных фигур… Трудно словесно передать сложные чувства, которые обуревали меня при разглядывании этих работ — здесь и гротеск, и какой-то особенный сарказм, и боль, затаенная жалость и даже нежность к этим внешне отталкивающим персонажам. И все это вместе, сразу, неразделимо друг от друга! И даже то, что краска местами осыпалась, для меня, парадоксально, работало на выразительность образа… И еще было замечательно, что при всей беспощадной жестокости трактовки образов цветовая гамма строилась на тончайших живописных модуляциях. Именно поэтому, возможно, и не могло быть однозначного восприятия и прочтения этих произведений».
«Секретарша», 1968. Собрание Музея АРТ4
В автобиографии, написанной им от третьего лица, сам мастер так рассказывал о творческих исканиях той поры: «Абстрактные работы помогли Борису Турецкому настроить свое искусство на строгий конструктивный стиль. Но последовательным абстракционистом он не стал. Ощущение жизни, острое и социальное, заставило его вернуться к фигуративности… Это огромные до двух метров гуаши. Материалом, который обычно используется для небольших произведений, Турецкий стал создавать крупные вещи… Борис Турецкий ощущает в жизни человека, прежде всего, ее отрицательную сторону. В его вещах возвеличивается грусть, тяжесть, можно сказать, возвеличивается угнетенность. Это монументальное выражение узости, ограниченности, придавленности…» Вместе с тем, художник здесь же подчеркивает, что остросоциальные вещи Турецкого отличаются от большинства работ, позднее вошедшего в моду «соцарта». «Турецкий точно уравновешивает то, что можно назвать содержанием, и живописное выражение. Ни одна чаша весов здесь не перевешивает. Отрицания живописи здесь нет».
К абстракции и фигуративному творчеству Турецкий поочередно обращается на всем протяжении своей жизни. Так, на рубеже 60-х – 70-х годов он продолжает работать параллельно с фигуративной живописью над большими графическими сериями абстрактных структур.
С экзистенциальной точки зрения работы конца 60-х— начала 70-х годов наиболее «трагические» серии в творчестве художника, возможно, отражающие его болезнь. Это борьба света и тьмы. Белое постепенно исчезает под яростными черными штриховками, сплошь заполняющими пространство листа до полной черноты.
В начале 70-х годов, продолжая свое самообразование, художник по репродукциям знакомится с творчеством американских представителей поп-арта, в частности Джаспера Джонса, Раушенберга и др. Но еще до этого в 1968 – 70-х годах Турецкий создает, возможно, под впечатлением работ М.Рогинского ряд живописных предметных работ: «Дверь Рогинского», «Телефон», «Плита». Так что знакомство с искусством «объекта» ложится на своеобразно подготовленную «предметную» почву.
Натюрморт с бокалом и ножом, 1970-е. Собрание Музея АРТ4
От живописных изображений предметов Турецкий плавно переходит к предметам реальным. Желание предельно материализовать живопись путем замены иллюзорных объектов реальными было выявлено еще в 60-е годы Робертом Раушенбергом: «Я не хочу, чтобы картина выглядела как что-то, чего нет. Я придерживаюсь того мнения, что картина более реальна, если она составлена из частей реального мира». В 1974–1975 годах в творчестве Турецкого наступает новый период экспериментов. Одним из первых в 70-е годы художник начинает работать в области объекта. «Вещевые картины», представляющие собой своеобразные композиции (ассамбляжи) из «настоящих» бытовых вещей, таких, например, как консервные банки, обувь, сапоги, перчатки, бюстгальтеры и т. д., были первыми объектными экспериментами. Около десятка ассамбляжей, сделанных за один год, объединялись преимущественно в единую тему «предметов женского туалета». Однако художника привлекало не только ироническое обыгрывание этой темы, его интересовала работа с материей в разных вариациях совмещения «несовместимого»: кожи и меха, резины идерева, пластмассы и ткани и т. д.
Год поп-арта
В современном русской критике наблюдается тенденция определить этот годичный этап в творчестве Турецкого как поп-артистский. На первый взгляд, действительно, выявляется ряд определенных совпадений. И не только у него, но, например, и у Михаила Рогинского, который в этом плане оказал на Турецкого некоторое влияние. Оба художника утверждали тождественность реальности и искусства. Они считали, что искусство существует везде. Их тянуло к проявлениям «массовой культуры». В своих «вещевых» картинах Турецкий использовал технологию ready-made (готовая вещь) или found object (найденный объект), открытую или, вернее, возрожденную мастерами американского поп-арта. Оперирование в той или иной форме реальными объектами было известно еще со времен дадаизма в творчестве М. Дюшана, К. Швиттерса, а позднее французской группы «Новый реализм» (Арман и др.). Со всем этим материалом к началу 70-х годов по книгам и репродукциям Турецкий так или иначе был уже знаком.Однако при определенной схожести материала и техник в художественной практике между «популярным искусством» в США и СССР существовали глубочайщие идеологические расхождения. На приложение к своему творчеству «поп-артистского» ярлыка как Турецкий, так, собственно, и Рогинский, в свое время смотрели весьма критически. В одной из тетрадей Турецкого есть запись о том, что его открытие рекламы, а Рогинского — железнодорожных плакатов исходило из желания приблизить, эстетизировать эти виды искусства, так как «это соответствует, выражает именно тот стиль жизни, который есть. «Но совершенно очевидно, что стиль жизни на тот период в США и СССР был диаметрально противоположным. Вот эти «вопиющие» отличия и прочитывались как в «вещевых» картинах Турецкого, так и в железнодорожных плакатах Рогинского. Это противопоставление чувствовалось и современниками. Так в той же тетради приводится обсуждение «поп-артистских» работ М. Рогинского: «М.[Рогинского] увлечение железнодорожным плакатом — реакция на западничество… Од-в сказал М-е: «Ваши работы это что, реакция на поп-арт?» Т. е. противопоставление».
«Разрезанный туфель», 1974
Если и была определенная апология вещеай у Турецкого, то предпочтительнее было бы назвать ее не «поп-артистской», а русской «апологией Плюшкина». В этом плане весьма интересными представляются рассуждения И. Карасик в статье, посвященной творчеству В. Воинова, в которой она подчеркивает, что «в 1970-е – 1980-е годы не один Воинов почувствовал себя «окликнутым вещью». Именно вэто время зарождается феномен «апологии Плюшкина», который И. аКабаков постулирует как модель возможной концептуальной стратегии. В скопище вещей «существует бесконечная связь, диалог между вещью и памятью, хранящей жизнь этой вещи, и можно говорить о постоянной, тоже пусть страшной, но жизни, сладкой, тонкой и в какой-то мере одухотворенной. Вещи, мир, закрепленный в них, не мелькают, образуя пустоту в сознании, а наполняют его, дают ему пищу для размышлений, согревают его».
В середине 80-х годов литератор и культуролог М.Эпштейн в своей статье «Реалогия — наука о вещах» призывал сделать главным методологическим и тематическим фокусом личностную, «лирическую» сущность вещи, в которой особо выявлялась способность «сживаться, сродняться с человеком». Вся человеческая жизнь в значительной мере откладывается в вещах как своеобразных геологических напластованиях, по которым можно проследить смену возрастов, вкусов, привязанностей, увлечений (…). Каждая вещь включена в магнитное поле человеческой жизни, заряжена ее смыслом, обращена к центру… Перед нами встает задача расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья; при этом «домашность» должна раскрыться как культурная категория, знаменующая полную душевно-телесную освоенность вещи, приобщенность ее к жизни».
Впрочем, параллельно с «вещевыми картинами» эти же два года обозначились в творчестве Турецкого следующим фигуративным периодом. В это время он пишет много акварельных натюрмортов. В них художник опять обращается к «популярным» в человеческом обиходе предметам: стоптанным босоножкам, старым кастрюлям, рюмкам, чашкам, банкам и т. д.
Осмысляя это время, М. Рогинский считает, что важнейшим в тот период была жажда «самоопределения»: «Вот сейчас современные кураторы пытаются ввести нас в какие-то направления. Но тогда в конце 50-х – 60-е годы никто из нас об этом не думал. Мы просто пытались выявиться. Сделать что-то свое. Вот был такой человек, Борис Турецкий. Жил он за «железным занавесом». И главное, к чему он стремился, и о чем Борис мне часто говорил: «Мне как-нибудь бы выразиться».
Поздний период
В 1975–1984 годах творческие возможности художника ограничивает длительная болезнь. Однако с середины 80-х годов художник опять обращается к проблематике абстрактного искусства. Он делает множество набросков шариковой ручкой, которые частично послужили точкой отсчета для его разработок абстрактных рельефов и объектов.С начала 90-х года Турецкий экспериментирует в области рельефов и объектов из бумаги, проявляя особый интерес к таким качествам формы, как «масса», «материя», «структура», «сжатие», «прозрачность» и др.
Для творческого пути художника характерна одна специфическая черта, которая красной нитью проходит через всю жизнь: каждый его период кончается «начинанием», которое он разрабатывает впоследствии. Так и рельефам, и объектам из бумаги 90-х годов предшествовали скомканные и прорванные до дыр черные «объектные» листы графических серий конца 60-х – начала 70-х годов. Или листы того же времени, пространство которых было заполнено множеством маленьких прямоугольничков, представлявших собой как бы соединенные вместе обрывки бумажек.
В конце 90-х годов у Бориса Турецкого наступает прорыв, просветление. Материя отступает, черная немота жестко замкнутого листа разрывается на сотни бумажных обрывков. Они высветляются и начинают объединяться, склеиваться прозрачным скотчем в свободно парящие композиции. Это, скорее, легкие, лучше всего смотрящиеся на просвет бумажные конструкции. Произвольные, не подчиняющиеся никаким жестким схемам, в сущности, не терпящие никакого обрамления. Свободный поток наконец-то освободившегося сознания…
Борис Турецкий в своей мастерской, 1996
Поток без конца и края, который мог быть пресечен только смертью. Да и была ли она, эта смерть? А может, просто наступила другая жизнь на другой планете? Жизнь после смерти. Ослепляющий свет в конце черного туннеля. Вот и Турецкий, осмысляя свой земной путь, задает все те же вопросы: «Занесло меня на эту планету. Странный человек отец… И другие… Как я попал на эту местность, в эту квартиру. Мама, жена, еще какая-то баба. Куча знакомцев. Дела какие-то. Откуда это все взялось. Кто они, и те кто были, и те кто еще появляются».
Кто мы? И откуда? И зачем появились на этой планете?
Текст Лариса Кошук
